KANG, HOSAENG

아직까지 우리는 서양 근대 이성에서 빠져나오지 못하고 있다. 사실 이들은 이미 버렸는데 말이다. 어쩌면 “우리에겐 모더니즘의 뿌리가 없기에 포스트모더니즘도 없다.” 라는 견해도 일리는 있는 말이다. 20세기말 지성계와 문화계를 풍미하며 후기 자본주의의 시대에 대해서 성찰하고 반성하고자 했던 “포스트모더니즘은 죽어 매장되었다”라는 선언이 현시대의 상황들을 볼 땐 더욱 동일한 느낌을 받는다.
이른바 자본주의와 대중예술의 다양성과 자율성, 절충주의와 다원주의 미학으로 관습의 경계를 허물며, 중심과 주변이 혼재한 복합성의 미학을 추구했던 포스트모더니즘의 이념적 지표는 이제 더 이상 대안이 되지 못한 지적범람의 유행 속으로 사라졌다고 할 수도 있다.
바로, 이 시점에 세 사람이 모였다. <강호생, 문수만, 이재경>이다.
‘프라트'PRATH 의 이름으로 출발하는 이들은 풍부한 경험적 축적을 통해 각자의 독특한 조형세계를 이루고 있는 데 문득 숭엄미 까지도 느낄 수 있다. 세 작가가 ‘프라트殿’에서 추구하는 바는 무엇이며, 이 전시가 갖는 시대적 의미는 무엇인가? 이에 앞서서 먼저 그들 각각의 작업세계를 들여다본다.

1. 강호생 작가

강호생 _ Margins of LIfe 20150615_122×122cm_Acrylic color on the Fabric_2015

강호생, 수묵, 생명의 여백을 남기다.

강호생 작가는 언제나 여백을 말한다. 그에게 여백이란 무엇일까? 무엇인가를 그리려는 마음과 의미, 욕망을 은연중 잠재우고 완전히 마음을 비웠다고 생각될 때 붓을 드는데, 작가노트에 적혀있듯 “마음을 비우고, 그 속에서 숨쉬고 싶다. 그 텅빈 자리에서 자유하고 싶다.” 이렇듯 그는 버리고 비움으로써 여백을 채운다. 그에게 여백이란 정신적 유희의 장소이며 숨 쉬는 곳이라, 곧 그에게 여백이란 생명이다.
그에게 주목할 또 하나는 그는 그린다는 것에만 국한하지 않고 그림의 재료에 대한 물성의 특성과 한계성을 연구하는 것에 많은 시간을 축적해왔다는 사실이다. 그의 화면은 물에 대한 민감하고 섬세한 관찰과 반응으로 점철되어 있다. 그의 의지를 견인하고 구체화하는 것은 바로 물의 속성이다. 그의 작업에서 물은 단순한 수묵의 매개라는 소극적인 기능적 역할을 수행하는 것이 아니라, 그 자체가 목적이며 내용이고 실질인 셈이다. 스미고 번지는 물의 속성이 시간의 변화에 따라 표현해내는 물리적 변화를 포착하여 그 표정을 화면에 담아내는 그의 작업은 결국 시간을 축적하는 것이다. 그것은 무작위의 성질을 지니고 있지만 작가는 섬세한 관찰과 시간의 경영을 통해 그것을 자신의 조형으로 수렴해 낸다. 이는 단순히 조형적 기능이 아니라 전적으로 작가의 안목과 선택에 의해 포착되는 순간적인 것이다. 이는 물, 혹은 수묵이라는 재료가 지닌 독특한 물성과 시간이라는 자연, 그리고 작가라는 인간이 어우러져 이루어지는 독특한 조형방식이다.
근작들을 살펴보면, 물의 흔적을 따라 맺혀지는 물기둥을 통해 무작위의 혼돈에 질서를 구축해 나가는 그의 화면은 물리적인 화면의 크기에서 벗어나 스스로 증폭되며 확장하는 특징을 지니고 있다. 극히 섬세하지만 이중적인 구조를 지니고 있는 그의 화면은 이러한 몽롱함과 시각적 착시를 통해 물이라는 물질을 빌어 축적한 시간이라는 자연을 조형으로 수렴해 내고 있는 것이다.
이와 같이 수묵을 통한 그의 기본 작업 중 근래에 들어서는 최소한으로 시도되었던 담채에 강한 색채를 적용하고 있다. 강호생 작가의 기본 작업 개념의 베이스는 정, 반, 합 충족의 융합이다. 이 삼중구조는 색, 먹물, 여백으로 각각 현실, 희생, 감성으로 이름하며, 먹물은 색과 여백 그리고 현실과 감성 사이를 이어주는 희생으로서의 중화작용을 담당하고 있다. 즉, 이 희생은 정(thesis)에 반(antithesis)하는 위치에 배치함으로써 생명으로 합일(synthesis)시키는 융합(convergence)의 개념을 가지고 작업하고 있다. 그리고 작가는 이 여백을 ‘생명’이라 이름하고 있다.

2. 문수만 작가

문수만_Wing of potter-4_Oil and Acrylic on Canvas_2015

문수만, 푸른 빛 넘나드는 천년의 나비

소설가는 원고지 위에서 상상의 나래를 펴듯

화가는 캔버스 위에서 상상의 나래를 편다.

나는 천 년 전 청자를 빚는 도공이었다.

나비로 환생하여 청자 주위를 맴돌곤 한다.

나비였던 사람들은 몸에 나비를 문신하고,

나비는 날개에 자기 이름을 문신한다. (청자와 나비/작가노트)

나비작가로 알려진 문수만의 작품을 처음 대할 때의 경이로움과 당혹스러움은 착시현상을 일으킬 정도로 정교하게 묘사된 작품에서 기인한다. 트롱프뢰유(tromp-l’oeil, 눈속임 기법) 기법처럼 보이는 문수만의 작품은 언뜻 봐서는 사진 같기도 하고 박제된 나비표본 같기도 하며, 때로는 금방이라도 사뿐하게 날아오를 듯 한 살아있는 나비 같기도 하다. 문수만의 작품은 보통의 회화 작품을 감상하듯 대해서는 붓으로 그려진 작품으로 잘 인지되지 않는다. 그렇다고 제아무리 작품을 세심하게 관찰한다 하더라도 그 역시 또한 마찬가지이고, 궁금증과 혼란스러움만 가중 시킬 뿐이다. 결국 돋보기를 들이대어 세심하게 관찰하고 설명을 듣고 나서야 온전히 화가가 한땀 한땀 붓으로 그려간 노동력의 결과임을 알게 된다. 그러나 문수만이 나비 작품을 통해 도달하고자 하는 궁극적인 목적이 단지 세밀한 묘사를 통한 사실적 재현과 환영(幻影)효과의 추구에만 그치지 않는 것만은 자명(自明)하다. 그것은 다름 아닌 작가의 자유의지의 발현(發現)과 비움과 채움, 현실과 비현실, 허구와 실존의 경계를 넘나들며 우리에게 경이로운 예술의 경지를 추경험(追經驗) 하도록 유도하는데 그 목적이 있다 하겠다.
문수만은 자신이 추구하는 작품을 구현하기 위해서는 그 어떠한 수고나 기술적 한계의 극복을 마다하지 않는다. 그것은 마치 과학자가 새로운 이론을 증명하기 위해 수많은 실험과 연구를 반복하는 행위와도 같은데, 회화적 상감청자 기법을 캔버스에 구현하기 위해 컴퓨터의 일러스트 프로그램을 이용하여 전통적인 청자의 상감 문양을 적용해 현대적 감각으로 재현한 후, 플로터를 통해 투명 필름을 재단된 상태로 출력하여 캔버스에 부착한다. 그리고 도자기 표면의 크랙(Crack)과 같은 효과를 내기 위해 수많은 재료의 반복 실험으로 회화적 도자기를 빚는다. 문수만의 작품은 이런 유니크하고, 독창적인 기술적 방법과 함께 복잡한 작업 과정을 거쳐 태어난다. 이렇게 지난(至難)한 수많은 과정을 통해 문수만이 추구하는 예술의 궁극적 목적을 한마디로 요약하면 그것은 ‘자유의지에 의한 자아 실존의 확인과 최고 경지의 작업 완성도를 통한 문수만 고유의 조형언어의 완성’이라고 정의 할 수 있을 것이다..

3. 이재경 작가

이재경_화해(和解, reconciliation)_graphite on korean paper_122×122cm_2014

이재경, 근원으로의 회귀(임봉경 평문 중에서)

작가 이재경은 “근원적 존재자”에 끈질긴 애착을 보인다. 그녀는 또한 만물의 시원과 근원으로까지 거슬러 올라감을 추구했던 고대 그리스 철학자들의 아르케(Arche)에 착념하며, 감각적 차원에서 경험되는 사물을 넘어서 궁극적 본질을 캐묻는다.
이재경이 천착하는 근원은 시원적이고 보편적이고 우주적이며, 절대적이고 궁극적인 것이지만, 플라톤의 이데아, 아리스토텔레스의 제1 원인에 대한 이성적 지식, 칸트나 헤겔의 범주화된 관념이 아니라 인간 및 만물의 본질을 구성하는 탈레스적인 실재(substance)이다.
일견 이런 시도가 질서나 보편성을 거부하고 파편화된 현재의 모습을 그대로 긍정하며, 탈주체적, 상대주의적, 다원적인 세계를 관용하면서 일관되고 지속적이며 절대적인 로고스보다는 순간적 임펄스나 파토스의 표출을 중시여기는 포스트모더니스트에게는 무모하고 시대도착적인 신고전주의자의 도발로 보일지 모른다. 하지만 이재경이 탈레스적인 실재나 근원을 추구한다는 점에서는 반(反)포스트모던적이지만, 정형화된 미의 정의 및 미술의 각 장르와 기법간의 폐쇄성에 대한 반발을 도모할 뿐 아니라, 문화와 사고 틀이 세워놓은 장벽을 허물고 실존과 실재, 추상(抽象)과 구상(具象)의 경계를 넘나들며 소통하려 한다는 점에서는 친(親)포스트모던적이다.
이런 점에서 본다면 그녀는 또 다른 장르의 신(新)고전주의의 부활을 모색하는 포스트모더니스트이다. 그렇지만 작가 자신이 피력한 대로, 그녀가 추구하는 “근원이란 규정화되고 정형화된 고전주의적 아르케나 로고스가 아니라 무한히 역동적이고 다채로우며 무엇에도 고착되지 않는 자유롭고 창조적인 영원한 실재이지만, 그 실재에서 파생된 구체(具體)들 속으로 침투하여 그것들과 유기적이고 불가분적 소통을 이루면서 그것들을 이상적으로 변화시키는 에너지의 원천이다.” 이런 맥락에서 그녀가 탐미(耽美)하는 “근원”은 포스트모던적이면서 동시에 고전주의적인 실재라고 재정의될 수 있으며, 그녀가 주장한 대로 그것은 “단순(單純), 심오(深奧), 미(美)”의 본질을 갖고 있다. 다시 말하면, 이재경은 지금 이런 근원 추구의 과정에서 얻은 깨달음, 곧 “근원은 단순하지만 심오한 것이고 아름다운 것이며, 이 세 가지 요소는 유기적으로 융합되어 있다.”라는 그녀의 미학적 개념을 바탕으로 한 미술을 실험하는 중이다. .

‘프라트’ - 세상을 적시다.

근원적 생명의 강, 프라트. 영어식 표기로는 ‘Prath’이다. ‘프라트’는 성경의 창세기에 나오는 ‘유프라테스’ 강의 히브리어 이름이다. ‘프라트’는 에덴동산(기쁨의 낙원)에서 발원하여 동산을 적시고 거기서부터 갈라지는 네 근원(根源)의 강 중 하나이다. 고대 근동에서 ‘강’이란 개념은 단순한 물의 공급원이 아니었다. 그것은 모든 만물의 생명이 비롯되는 근원지로서의 성격을 지닌다.
강호생, 문수만, 이재경. 이 세 작가가 모여 전시회를 연다는 것의 의미를 ‘프라트’라는 이름에서 찾아볼 수 있지 않을까. 현실을 비판적으로 재구성할 수 있는 힘을 잃어 새로운 시대를 이끌 대안을 제공하는 데 실패한 포스트모더니즘은 이제 평범해져서 우리에게 어떤 자극도 주지 못하고 있다. 아티스트로서의 포스트모더니스트들이 사용한 ‘해체’라는 비판의 수단도 그들의 작업들에서 이미 수단이 목적으로 변형되고, 절대화되었다. 추구하는 것과는 정반대의 결과가 아닌가. 현 예술 문화상황의 특징을 “사기와 허위의 가능성의 산재”라고 지적한 스탠리 카벨의 설득력 있는 언급처럼 미술 전시장은 빈 제스처의 남발과 ‘주체의 죽음’ 그 자체이다. 무엇이 진짜이고 무엇이 가짜인지 구별할 기준조차 없다. 작가들의 작품은 안일한 자세에서나 나타나는 “진실성, 진지성”의 결여들로 가득 차 있다. 순수성은 예술의 첫 번째 조건이다.
기존 미술계의 질서나 가치관이나 출세에 무감각할 때 예술성도 높아진다. 보편적 진리에의 거부, 심미적 현상에 집착함으로 물든 우리의 현시대에 대중예술과 소비문화에 무관하며, 생명의 본질과 토대를 찾아 가는 작가들이 있다면 시대착오적이라 하겠는가. 그러나 관념적 본질이 아닌 실재하는 본질을 향한 움직임이라면 눈여겨 볼 필요가 있지 않은가. 현재의 특수하고 긴급한 문화상황 속에서 역사적 필연성을 통감하고, 참된 예술가의 자세가 무엇인지의 통찰을 점검하기 위한 프라트殿의 향후는 그래서 지켜볼만하다. 생명을 여백으로 노래하고, 나비처럼 시공을 자유롭게 날며, 근원적 실재를 추구하는 세 작가가 한 마음으로 동시에 일어섰다. 아름다운 땅을 적시는 근원의 강, ‘프라트’를 바라보기위해... .